Courant philosophique idéaliste et musique
A partir de l’écrit “La musique instrumentale de Beethoven” d’ETA Hoffmann
Avant-propos : Le romantisme
Le romantisme est un courant littéraire, culturel et artistique européen. Il se manifeste, dans un premier temps, en Allemagne et en Angleterre à la fin du XVIIIe siècle, puis en Italie et France au début du XIXe siècle. Le Sturm und Drang (entre 1765 et 1785), qui signifie tempête et passion, en est l’origine et est tiré d’une pièce de théâtre de Friedrich Maximilian Klinger. Il s’appuie principalement sur l’action dramatique, en musique on utilise le mode mineur. Le romantisme naît en réaction à l’importance excessive accordée par les Lumières à l’esprit, à la raison et à l’universalité de la civilisation. Le classicisme qui recherchait l’équilibre est également écarté. Dans le romantisme, on cherche la bonté naturelle de l’être humain, on rejette les institutions et les traditions. De célèbres auteurs en sont le moteur comme Jean-Jacques Rousseau avec son livre Les Rêveries du promeneur solitaire(il influence également le romantisme musical) ou encore Johann Wolfgang Von Goeth et son roman Les Souffrances du jeune Werther. La base du romantisme se fonde sur le sentiment de la nature qui met en avant le paysage intérieur (celui de l’âme, des sentiments) et le paysage extérieur (celui d’une mer tempétueuse par exemple). La souffrance, l’obsession, la passion et la solitude sont aussi mises en lumière. On recherche la liberté, on veut expérimenter. Ce courant du XVIIIè siècle s’inspire de la philosophie idéaliste, qui ramène l’être à la pensée, et les choses à l’esprit. En musique, le romantisme naît d’un tournant dans la musique instrumentale. Au XIXème siècle, elle n’est plus considérée comme un art secondaire, elle passe du rang d’art libéral à celui des beaux arts. Elle est autonome. Son abstraction de tout autre art ou idées extra-musicale (paroles) lui permet d’atteindre l’infini, l’universel, l’absolu et de représenter parfaitement l’essence humaine. Dans une lettre à son père, Wolfgang Amadeus Mozart écrit que la poésie devrait être “la fille obéissante de la musique”. Le romantisme musical se traduit par des grands noms comme Ludwig Van Beethoven, Hector Berlioz et Richard Wagner : le premier l’ouvre, le deuxième le développe et le troisième le clôt. D’importants critiques musicales influent sur l’époque grâce à leurs analyses souvent romancées et poétiques comme Robert Schumann ou Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. De nombreux genres vont évoluer durant la période romantique comme celui de la symphonie, de l’opéra, du concerto ou encore de la musique de chambre.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann naît le 24 janvier 1776 à Königsberg, en province de Prusse-Orientale, et meurt le 25 juin 1822 à Berlin. Connu sous le nom d’ETA Hoffmann, il est un représentant majeur du romantisme allemand. Il est musicien et compose des œuvres importantes comme l’opéra Ondine tiré d’un conte de son ami, l’écrivain allemand Friedrich La Motte Fouqué (1777-1843), qui lui écrit également le livret. Nous pouvons également citer ses œuvres vocales à capella et ses quatre sonates pour piano. Il devient chef d’orchestre et directeur de musique à Bamberg, Leipzig et Dresde. Il est surtout connu pour ses œuvres littéraires, notamment ses contes, comme l’Homme au sable ou Casse noisette. Hoffmann est très marqué par l’influence de l’idéalisme développé à la génération précédente, par exemple le philosophe allemand Emmanuel Kant (1724-1804), bien que le terme fut initié par Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1716) au tout début du XVIIIe siècle. Avec Adelbert von Chamisso (1781-1838) et Achim von Arnim (1781-1831), Hoffmann fait partie des artistes qui créent le genre fantastique dans la littérature. Ses écrits mêlent expériences concrètes et intuition de l’existence d’un autre monde. La particularité d’Hoffmann est qu’il introduit l’étrange dans le monde quotidien, à l’époque les récits surnaturels ou horrifiques étaient souvent situés dans un environnement gothique, éloigné du lecteur dans le temps et dans l’espace. Ainsi, les personnages ne savent pas s’ils sont victimes d’une force occulte ou s’ils sont trompés par leurs sens.
« La musique instrumentale de Beethoven”
Le texte que nous allons étudier constitue la quatrième pièce de la première série des Kreisleriana, un recueil de treize parties publié entre 1810 et 1813 dans la Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig, la revue de critique musicale la plus respectée du monde germanophone dans laquelle ETA Hoffmann avait déjà publié des articles. Cette partie des Kreisleriana, “La musique instrumentale de Beethoven” qui se retrouvera dans les Fantaisies dans la manière de Callot (1815) d’Hoffmann, est consacrée à la cinquième symphonie en ut mineur et aux deux trios op 70 de Ludwig Van Beethoven. Cependant, le texte est un remaniement de deux articles de la revue, l’écrit est plus condensé et accessible à un public moins spécialisé que celui de la Allgemeine Musikalische Zeitung. L’esthétisme romantique frappe puisqu’on s’adresse à l’Homme et non pas à une élite, on dote chaque identité de la liberté du savoir, on offre l’œuvre à toute âme dotée de sensibilité. Cette partie nous livre les réflexions du chef d’orchestre Johannes Kreisler, personnage fictif inventé par Hoffman et à travers on reconnaît tout à fait la pensée. Ce procédé de dédoublement colle parfaitement à l’esprit romantique car il permet à l’auteur d’exprimer son “intérieur” à travers des sentiments à la fois exaltés et romancés. Il montre que la seule réalité est celle de la pensée, créant ainsi une forme de vérité dans l’imagination et l’imaginaire. On retrouve cette idée de dédoublement de personnalité chez le compositeur et écrivain romantique Robert Schumann (1810-1856) avec Florestan et Eusebius dans sa gazette de critique musicale Neue Zeitschrift Für Musik qui lui permettent d’exprimer différentes facettes tant de sa personnalité que de ses analyses musicales.
Hoffmann admire principalement Christoph Willibald Glück, Wolfgang Amadeus Mozart, pour qui il substitue son troisième prénom par Amadeus pour honorer l’artiste, et Ludwig Van Beethoven qui retient l’attention de notre écrit. Défini comme le précurseur du courant romantique, il faut dire que le “maître” semble en avoir influencé tous les genres : concerto, musique de chambre, sonate, opéra, lied ou encore symphonie. Il n’est pas certain qu’Hoffmann ait déjà entendu la cinquième Symphonie, nous savons simplement qu’il a reçu la partition. Sa critique étant purement musicale, il a pu entièrement se baser sur sa lecture.
Musique instrumentale
l’“essence de la musique ne se manifeste dans sa pureté que dans les genres purement instrumentaux”.
ETA Hoffmann, « La musique instrumentale de Beethoven”
Au XIXème siècle, une opposition se crée entre musique pure qui laisse l’œuvre parler d’elle-même en faisant appel à notre perception, et musique à programme, qui se veut plus libre, narrative et tirée d’une idée extra-musicale. Une divergence de point de vue voit également le jour et confronte des artistes comme les compositeurs allemands Franz Liszt (1811-1886) et Johannes Brahms (1833-1897). La musique instrumentale est décrite comme une forme d’art autonome, elle se suffit à elle-même et n’est pas altérée par la poésie. Les œuvres qui ajoutent des textes de chant, des personnages dramatiques comme les opéras ou encore un programme à la musique instrumentale altèrent le côté intuitif de la perception de l’œuvre. Ces procédés extra-musicaux incitent à ressentir ce qui est montré et masque ce qui aurait été purement entendu (sans “sous-titres”). Cela matérialise la musique puisque l’’attention est fixée sur des objets et des sentiments et on confine l’œuvre dans un espace “sensible” qui empêche de se focaliser sur la beauté directe de l’œuvre, autrement dit, ce qu’elle dégage d’elle-même. Idée que l’on retrouve chez Schumann, dans sa critique de la Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz (1803-1869) en 1836. Il reproche au programme d’attirer davantage l’attention que la musique puisque les mots priment sur la musicalité et pas l’inverse. Il est question, pour Kreisler, de prôner l’indissociable authenticité de la musique, peu importe à quoi elle est associée. Il a conscience de la force qu’a acquis le langage musical avec le temps. En effet, la musique a désormais une pensée propre et immanente. Ici, le développement d’Hoffmann semble concorder avec la philosophie de l’idéalisme. Comme l’explique le théologien et écrivain Johann Gottfried Herder (1744-1803), le sentiment ne s’oppose pas à la raison, et pour cause, ”la langue originelle elle-même est immédiate et pensée”. Ainsi, la pensée faisant partie intégrante de la musique instrumentale, celle-ci tend vers la philosophie.
Il est important de comprendre que Kreisler ne cherche pas à exclure la musique vocale. Même si sa poésie renvoie à des affects, Hoffmann explique que la musique est ce qui va rendre l’œuvre plus puissante. Ainsi, par sa magie, elle est capable de revêtir les passions exprimées dans le chant. La musique ne parle pas mais nous en donne l’impression. Elle a donc une double fonction, celle de pouvoir transmettre une impression semblable à la parole et celle de permettre à cette impression de délivrer un message qui nous transporte infiniment plus loin, “dans le royaume de l’infini”. La musique instrumentale “est le plus romantique des arts” selon Hoffman car l’être se livre à un monde infini, à un monde qu’il ne connaît pas. La musique est donc un art dépouillé de toute matérialité et cela lui donne un aspect surhumain capable de mener aux portes de l’au-delà, du divin. En l’écoutant, I’Homme abandonne tous ses sentiments et ne se fie plus à ses sens, il se livre à une aspiration (sehnsucht) ineffable. Cette idée de “rien de commun avec le monde extérieur des sens” fait penser à l’introduction de la Critique de la raison pure d’Emmanuel Kant. Hoffmann explique qu’il existe un “domaine inconnu” accessible à l’esprit, insensible à la force des concepts (Begriffe) et que la musique permet d’accéder à ce domaine. Nous sommes donc plongés dans la philosophie idéaliste métaphysique car en plus de ramener l’être à la pensée et les choses à l’esprit, on considère que c’est l’esprit qui constitue la réalité fondamentale. Cependant Kant approfondissait la faculté de comprendre, les limites de cette faculté ainsi que l’idée de libre arbitre comme espace séparé réservé à la foi et à la liberté, ce qui diffère du point de vue d’Hoffmann.
Kreisler développe ensuite le fait que ce n’est pas seulement grâce à la facilité des moyens d’expressions, c’est-à-dire du perfectionnement des instruments de musique et d’une plus grande virtuosité des artistes que la musique instrumentale est aussi élaborée à cette période. C’est aussi “grâce à la plus profonde et plus intime connaissance de l’essence propre de la musique”. En plus de la philosophie, il y a donc une inclinaison de la musique instrumentale vers la poésie, puisqu’elle détient l’expression originelle la plus authentique de l’être humain. Plusieurs références à Orphée sont faites dans le texte et ce mythe trouve tout son sens au cœur de cette réflexion. Pour que la magie opère dans la musique, il ne suffit pas de maîtrise, il faut saisir quelque chose de plus grand, qui touche l’irréel, le divin. Ainsi, il réussit, de sa lyre, à transporter démons et roi des enfers dans sa musique et obtient la faveur de pouvoir ramener Eurydice. Les trois viennois ont saisi ce principe selon Hoffman. Le classicisme viennois appelé aussi Première école de Vienne prend forme dans cette ville avec Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) et Ludwig Van Beethoven (1770-1827). Bien que les deux premiers compositeurs cités, sont pour l’écrivain, les créateurs modernes de la musique instrumentale qui montrent l’art dans la plénitude de sa gloire, il pense que c’est Beethoven qui en a le mieux saisi l’essence. A l’époque du compositeur de Fidelio, le terme de musique classique n’était pas encore développé, Hoffmann semble considérer que les trois compositeurs possèdent, dans leur musique, un esprit romantique chacun à leur manière. Haydn, grâce à un esprit d’enfant, démontre ce qu’il y a d’humain dans la vie humaine. Mozart, à travers des esprits (dans l’idée de spectres, fantômes), de qui l’amour et la mélancolie résonnent dans les voix surhumaines. Et Beethoven, qui mélange toutes les caractéristiques du romantique avec la peur, l’horreur, l’effroi, la souffrance, l’amour… Il suppose que ce doit être pour cela qu’il excelle moins dans la musique vocale qui ne peut représenter des passions qu’à travers des mots. Lui, exprime à travers ses compositions des choses qui ne s’expliquent pas. Kreisler le surnomme désormais “le maître”. Il explique que certains musiciens critiquent Beethoven, ils pensent qu’il ne sait pas mettre de frein à son imagination. On parle ainsi de “méthode du génie” où l’inspiration suffirait à tout, où l’on peut jeter simplement ces idées sans technique. Hoffman insiste sur la cohésion et l’importance du travail de composition de Beethoven qui ne doivent pas être sous-estimées dans la théorie romantique. Comme Orphée, très peu savent frapper de leur lyre et ouvrir le royaume de l’infini. Le talent romantique est rare, mais encore plus rares sont ceux qui savent manier l’instrument et charmer l’auditoire. Ainsi, on ne parle plus de technique, la simplicité ou la complexité ne sont plus mises en avant, ce qui compte est de s’exprimer dans un langage empathique et suggestif, compréhensible par chacun car mettant en avant l’indissociabilité de l’art et de la vie. Beethoven veut “comprendre la pensée des meilleurs et des plus sages de tous les temps”. Ainsi, la musique devient un art à part entière, les musiciens s’interrogent désormais sur cette nouvelle situation et sur leur rôle. Ils participent aux débats de leur temps et sont considérés comme des penseurs. ETA Hoffmann ou encore Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) représentent cette nouvelle génération. Ce changement de situation n’est pas seulement due à l’évolution historique de la musique mais aussi à l’intérêt porté au mystère de l’existence et au dévoilement de son essence même. On retrouve cette envie dans les œuvres religieuses comme celles de Bach ou Palestrina que Wackenroder redécouvre. Ce rapport mystérieux de la musique avec les mathématiques déjà présentes dans ces musiques plus anciennes encore utilisées durant le romantisme montrent davantage la complexité de composition des morceaux “les émotions qu’expriment la musique sont gouvernées et dirigées par un sec système scientifique” (Wackenroder). Les œuvres qui peuvent paraître simples et sans technique comme évoqué précédemment sont en fait finement tissées de telle sorte que chaque fils de la composition nous mène vers un autre. La technique de composition de la cinquième symphonie montre cela.
La Symphonie n°5 de Beethoven
Cette composition de trente-cinq minutes est considérée comme l’une des œuvres les plus célèbres de la musique classique. Cependant, pour notre auteur caché sous les traits du maître de chapelle Kreisler, elle définit parfaitement le romantisme. Celle qu’il appelle la “magnifique” représente tout ce qui a été écrit jusqu’alors, dans notre développement, comme définissant le romantisme. Elle conduit peu à peu l‘auditeur dans “le royaume des esprits de l’infini” qui nous est désormais familier. La Symphonie a une structure des plus basiques. Elle se compose de formes conventionnelles et de quatre mouvements, depuis l’école de Mannheim, les symphonies trouvent leur forme définitive dans ce nombre. Le premier mouvement est un allegro con brio de forme sonate avec sa célèbre cellule rythmique, le second un andante con moto semblable à une forme thème et variation, le troisième un allegro construit sur une forme tripartite, et le dernier, un autre allegro (finale). L’œuvre se constitue de 1805 à 1808 et est jouée le 22 décembre 1808 au Theater an der Wien, elle est dédiée au prince Lobkowitch et au comte Razoumovski. La particularité de l’œuvre se situe d’abord dans son motif principal, en deux mesures, constitué de quatre notes, trois brèves et une longue, soit trois sol et un mi bémol puis trois fa et un ré. Il est appelé “thème du destin”.
Il débute dans l’allegro du premier mouvement et se voit évoluer tout au long des trois autres. Le thème n’est donc pas seulement reprit mais modifié au cours de l’œuvre afin de nous transporter de manière progressive, chaque mouvement mettant davantage le thème initial en valeur que le précédent. En répondant à son ami Schindler sur la signification du motif, Beethoven dit “Ainsi le destin frappe à la porte”. La symphonie numéro cinq en ut mineur opus 67 est d’ailleurs dite Symphonie du destin. Hoffmann souligne que l’originalité et la force de cette composition ne sont pas seulement dues au premier mouvement et son motif, mais à la relance constante de ce motif dans les autres mouvements et dans son unité puisque tout tourne autour de ce fameux thème. On pourrait craindre que la pièce soit morcelée car les phrases sont courtes (deux ou trois mesures), répétées et constituées d’une alternance constante des vents et des cordes. Pourtant, la durée “psychologique” (le temps ressenti intérieurement et non le temps chronologique) paraît très étendue et “porte à son comble une aspiration ardente et indiciple”. Il explique que les proportions de l’œuvre ne sont pas des calculs figés mais des préparations magiques dont Beethoven fait surgir un monde enchanté. Hoffmann fait allusion au deuxième mouvement, l’andante con moto en la bémol dans lequel “le spectre effrayant” du premier allegro résonne encore. Il veut montrer la connexion parfaitement élaborée entre chaque mouvement. En effet, dans l’andante qui oppose la force impétueuse du mouvement initial à la sérénité mélodique du thème principal, on découvre un second thème qui nous permet déjà d’entrevoir, à trois reprises, ce que seront les accents brillants du final. Tout comme le deuxième allegro nous fait entendre de nouveau le thème du destin et nous prépare à l’arrivée triomphale du quatrième mouvement auquel il est enchaîné. Le finale est joué par l’ orchestre tout entier, il est brillant, le contrepoint se combine parfaitement avec l’ensemble. C’est la victoire du majeur sur le mineur. Pour donner plus de puissance à son dernier mouvement, Beethoven rajoute une flûte piccolo, trois trombones et un contrebasson à son orchestre. C’est la première fois que ces instruments, normalement utilisés dans l’opéra ou la musique religieuse, sont présents dans une symphonie. Kreisler explique ensuite que tout converge vers un unique but, produire une unité à partir des affinités des thèmes entre eux, permettant de maintenir les auditeurs dans un état d’esprit unique. Il met aussi en avant l’affinité qui se transmet d’esprit à esprit, qui ne s’explique pas. Beethoven nous fait voyager par l’esprit. Ainsi, bien que ne partageant pas le même corps, il peut nous transmettre quelque chose par l’esprit. Mais pour pouvoir bénéficier de ce partage, il faut être un ”auditeur intelligent”, car selon Hoffmann il est le seul qui est saisi de l’aspiration ineffable et ne peut sortir du premier au dernier accord “du merveilleux royaume des esprits où souffrance et plaisirs, exprimés en sons, le tiennent enchaînés”.
La musique romantique, au même titre que la littérature du même courant, mêle l’humain et le divin. On reprend des histoires mythologiques par exemple, et on oppose deux forces, obscurité et lumière. Le principe est le même que celui de la dialectique Hegelienne puisqu’on cherche systématiquement à résoudre symétriquement ces forces. Dans la cinquième Symphonie, la lumière l’emporte sur la noirceur, le majeur sur le mineur, comme dit précédemment. Hoffmann parle ensuite des deux trio op 70 pour piano violon et violoncelle de 1809. Grâce à eux, il est propulsé dans un monde fantastique. Une relation intime s’est créée entre Kreisler et Beethoven, le maître de chapelle s’est tellement imprégné de sa musique qu’il semble le connaître, il le tutoie. Il rejoue quelques modulations de ces deux œuvres au piano. L’apparition du piano forte, au XVIIIè siècle, permet aux artistes une meilleure expression des sentiments. Comme son nom l’indique, le toucher fait varier la puissance du son, doucement (piano) ou fort (forte). Les romantiques en sont donc friands car ils peuvent jouer avec les nuances. Malgré ses avancées qui la distingue du clavecin ou du clavicorde, Hoffmann le trouve moins bon sur un aspect mélodique, en comparaison à des instruments à vent et ou au violon, n’offrant quand même pas assez de nuances. Cependant, pour lui, il est le meilleur en harmonie grâce à ses riches accords. Il s’avère parfait pour retranscrire une partition d’orchestre en reproduisant toutes les portées à la fois, ce qui est également possible pour les trios. Pour Kreisler, Beethoven a su se conformer aux caractéristiques de l’instrument. Il crée des thèmes mélodiques simples auxquels d’autres thèmes et figures secondaires viennent se mêler. Pas besoin de figures mélodiques compliquées, la structure étant déjà finement élaborée (comme vu précédemment). Ainsi, Beethoven peut vraiment faire ressortir son “monde intérieur”. L’auteur s’exprime, par la suite, sur les compositions pour piano du maître. Évoque son goût prononcé pour le concerto pour piano et particulièrement pour la cadence de soliste. Une partie où s’interrompt l’accompagnement des instruments de l’orchestre pour laisser le soliste exprimer sa virtuosité à travers un solo improvisé mais souvent inspiré de la mélodie qui le précède. On la retrouve dans “l’empereur”, le concerto pour piano numéro cinq de Beethoven. Kreisler explique, dans le dernier paragraphe, qu’il n’est pas possible de jouer une partition de Beethoven sans la comprendre intimement. Cela ajoute de la difficulté à son exécution. Celui qui ne saisit pas l’essence de cette sainte musique (divine car elle mène vers un au-delà, un infini), qui la considère comme un passe-temps ou qui cherche simplement à montrer son talent, ne devrait pas y toucher. On comprend qu’Hoffmann s’oppose aux philistins, pour qui l’art est un loisir rattaché aux tâches quotidiennes mais aussi à l’artisanat qui trouve la beauté de l’art dans son utilité quotidienne. Il met en avant l’artiste pour qui l’œuvre d’art permet de révéler l’infini dans le fini. L’artiste authentique ne vit que dans l’œuvre, il ne cherche pas à faire valoir sa propre personnalité mais veut représenter la pensée du compositeur, il doit laisser la composition étinceler et s’enlacer autour de l’être humain. Elle est comme une formule magique que l’on doit laisser opérer.